sex5 不迷路 “东说念主的文体”与东说念主性叙事的维度 ———以苏童、余华、阎连科等为中心

摘要：苏童、余华、阎连科、残雪等作者sex5 不迷路，是探讨20世纪80年代以来联系“东说念主的文体”“东说念主性的掩蔽”和“东说念主性叙事”等命题的紧要参考坐标。查考作者在作品中揭示东说念主不同端倪的“人性”、脾气以及东说念主性的丰富性、复杂性经过，分析他们在文本中深入挖掘东说念主性在特定境遇下的嬗变以及东说念主性的“掩蔽边际”和多重向度，能够探伤作者在具体文本结构和故事中展现的东说念主性的确形态，画图出不同东说念主物的“脾气图谱”。在了解他们书写前东说念主未推崇、未始试过的叙事和主题的基础上，发掘、拓展、丰富“东说念主的文体”的内涵。这一维度或视域，考量着现代作者的写稿深度和好意思学价值，是对“东说念主的文体”在审好意思领域的延展，亦然对前辈作者、学者们理念的领受与再想考。

重要词：东说念主的文体；东说念主性叙事；潜意志；苏童；余华；阎连科；残雪

文体是东说念主学，文体叙事对象的人命主体便是东说念主。呈现东说念主的心理、意志和潜意志，揭示东说念主的行为的内在能源和机制以及与东说念主商量的社会、生活层面，是文体的责任。对于这么“古老”而“弥新”的命题，连年来，已少有东说念主提倡异议。执行上，“东说念主”行动文体叙述的中枢，并不是在职何时期、任何语境下都不错在调换的维度、调换的层面被浅近认可。因此，深入探究更多的对于“文体与东说念主”的叙事问题，尤其是20世纪80年代以来“东说念主的文体”“东说念主的主体性”“东说念主性”或“文体是东说念主学”等命题，再行想考文体中东说念主性叙事的维度与温度，成为中国现代文体研究的紧要议题。那么，东说念主性叙事在20世纪中国文体史上，究竟有着怎么的“突破”、价值与好奇艳羡好奇艳羡?作者行动创作主体，如何将教诲、生活、原生态“现实”、东说念主物“原型”，升华成超越现实寰宇的隐喻或标记性形象?作者的叙事，在意志到探伤内心寰宇的紧要性后，如何揭示东说念主的“人性”、潜意志以及推崇东说念主性的丰富性、复杂性的经过?如缘何东说念主为中心，深入挖掘东说念主性的嬗变和“异化”?东说念主性中尚有哪些不易探查的“潜在”端倪或存在的“潜结构”?这些命题与现代演义创作之间，有着怎么的内在纠葛和精神关联?现代演义中东说念主性叙事的维度，体现出作者怎么的精神融会度和艺术推崇力?它们又是如何进一阵势丰富了“东说念主的文体”的内涵?这都是来日学术研究中将要深入想考的问题。

一

20世纪的风风雨雨与想想界融会维度的滚动，将东说念主的问题推至紧要的位置。“在‘五四’新文化的兴起与发展经过中，中国现代知识分子推崇出显着的发蒙意志，他们期盼群众的觉悟，尝试通过文化发蒙转换群众精神上昏头昏脑的麻痹愚昧近况，成为真确有自我个性和追求的大写的‘东说念主’。”［1］“五四”前后提倡的“文体是东说念主学”“文体要推崇东说念主性”或“文体与东说念主性关系”诸如斯类的命意，也曾是极其敏锐且十分紧要的话题，而今，已不再“半吞半吐”。“文体是东说念主学”，断然是文体创作和研究必须波及的基本命题和知识。但是，这个“知识”，却历经了近百年风风雨雨的“轰动”，许多作者为信守、践诺这一理念，以致遭受好多长途和试验。1908年，鲁迅在《摩罗诗力说》①中，提倡尼采、拜伦式的文化英杰，冲击礼教对东说念主性解放的阻止;其后，他又在《文化偏至论》②中，提倡“掊物资而张灵明，任个东说念主而排众数”，主张文化精英在作品中要发掘、张扬东说念主的个性。十年后，在“新文化畅通”中，周作主说念主又提倡“东说念主的文体”［2］并肆意主张“东说念主说念主义”理念，以此命令积极健康的东说念主性。1949年以后，胡风、钱谷融、巴东说念主等，不竭倡导、发掘东说念主性的复杂多变，重提文体与东说念主性的内在关系。③这是表面想录取对“东说念主性”的一次次尝试性挖掘。然则由于数十年间的政事、文化、意志形态以及文体理念的急剧流变，这些文体命题，时而被张扬和倡导，时而遭受质疑和反想、省检，长久得不到相对一致和褂讪的认可与和会。好多时候，东说念主们的和会未免因为某些要素的结果而导致融会的错位，尤其是对于“东说念主性”的话题，文体作品和文体品评时常出现很猛进度的曲解，出现一些具体文本中东说念主物形象呈现非黑即白、非正即邪粗拙“二元对立”的怡悦。叙事中唯有模式化、单向度的“东说念主”，穷乏行动东说念主性结构里面应有的多重脾气与复杂心情。而那时的作者、学者一朝触及、揭示东说念主的多维度“本相”时，极易被刻板地合计是对“善”与“好意思”的“魁岸上”的“冒犯”而遭到质疑，将其视为“叙事标的”问题。④直到20世纪80年代后，东说念主们才真确在表面和创作践诺上，深刻地和会“文体是东说念主学”“东说念主的文体”理念，即对东说念主性复杂性的真切体认，并缓缓深入到作者、学者的内心和文本自身。此后，一些表面著作，如《文体研究应以东说念主为想维中心》《论文体的主体性》《东说念主物脾气的二重组合旨趣》等，将文体———文体关系的研究提到一个新的高度，显着具有表面上的翻新性好奇艳羡好奇艳羡和价值，亦然对具体创作践诺的“反想”。这些不雅点，强调把东说念主的主体性行动中心来想考，强调东说念主的能动性，强调东说念主的意志、才略、创造性，强调东说念主的力量;主张作者的创作，应该充分说明自身的主体性力量，末端主体价值，而不是从某种外加的看法动身;文体作品要以东说念主为中心，赋予东说念主物以主体形象，把东说念主还原为充分的东说念主。“东说念主的精神寰宇行动主体，是一个独处的、无比丰富的神秘寰宇，它是另一个天然，另一个天地。咱们不错称之为内天然、内天地，或者成为第二天然、第二天地。”［3］“某一种个性都是一个丰富的寰宇，它的深层都积淀着东说念主类端淑的因子，都具有群体精神的投影。”［4］这种“主体性”表面，不仅是对“文体是东说念主学”这一命题的反想，更是对这个命题的调正和深化。不错说，“文体是东说念主学”，是东说念主的灵魂学、东说念主的脾气学、东说念主的精神主体学，规复了东说念主行动精神主体的地位，青睐东说念主的精神主体的双重结构:精神主体的上层和深层结构。这种想考面向，反馈出文体研究和创作上对真确东说念主性叙事的诉求。

强调对东说念主“内天地”的挖掘，给“新期间文体”创作以及其后作者的创作、表面研究带来了深刻影响。从20世纪80年代驱动的“新期间文体”到其后的“新世纪文体”，叙事文本推崇的聚焦点，都驱动直指“世说念东说念主心”，平直浸透、深入到“东说念主性”的纵深层面，拓展了“东说念主的文体”的看法内涵。不错看到，王蒙、张贤亮、莫言、贾平凹、韩少功、王朔、王安忆、阿城、刘震云、余华、苏童、阿来、迟子建、刘庆邦、阎连科、李佩甫、毕飞宇、麦家、李洱等好多作者，无疑都将东说念主的“里面寰宇”行动文本的主要叙事着眼点。他们自愿地尊重描写对象，赋予对象以波动、复杂的灵魂，匡助东说念主物掀开我方的心灵，把东说念主应该有的东西清偿个东说念主，推崇东说念主的庆幸和东说念主的隐私心情与欲望，驱动探索前辈作者未曾探索过的东说念主性“盲区”，揭示和推崇东说念主的种种潜在意志和精神纠葛及心理诉求，冉冉开荒起现代演义“东说念主性叙事”的新维度。恰是这种维度，在其后好多具有代表性的文体文本中，使得“本色化”“单向度”的东说念主被“瓦解”，而多维度、鲜美的人命个体绘影绘声。作者推崇更多的，是东说念主物丰富的心情与内心寰宇的脉动。换言之，便是他们的文本，使得鲁迅对东说念主物“个性”的诉求、周作主说念主的“东说念主的文体”、钱谷融的“文体是东说念主学”以及巴东说念主的“情面”，不再停留在理念上的想考。这些作者，以具体的创作践诺，“综合”了文体前辈们对东说念主性的想考，对人命、俗世进行升华，展现天地、人命、东说念主生的瑰丽多姿。他们不再按着某种不雅念、理念去刻意“制造”文本、“适履削足”地描写东说念主物，而是让他们按照我方的灵魂启示独处行为，按我方的脾气逻辑、心情逻辑、精神逻辑去伸开叙述。

而回到东说念主自身，就意味着文体叙述的要点，指向东说念主的“内天地”，穿透说念德、伦理、社会关系，参加东说念主的心理、精神、东说念主性、伦理和灵魂的复短文化层面。20世纪80年代以来的中国现代作者对东说念主的推崇，仍是不再只是从东说念主物的上层脾气与“东说念主和社会、存在的关系”庞杂层面去查考东说念主性的状态，而更多斟酌东说念主性的形而上、形而下的双重欲求及其嬗变;不再只是从东说念主的心理内驱力或脾气的角度挖掘人命自身的张力场，而是深入到“欲望”的端倪，超越东说念主物的一般性好奇艳羡好奇艳羡要点，探伤东说念主性中的潜意志，千里潜于更大维度的联想性书写以及更具隐喻意味的推崇形态，画图出不同东说念主物的“欲望图谱”。从另一个层面上说，那时文体的东说念主性叙事，在文体推崇方面真确措置了对东说念主的推崇单一、扁平化的问题。便是说，文体的东说念主性叙事，已参加东说念主性的深层结构，以往的“好坏”的“本色化”处理方式已被消解。无疑，文体要真确写出东说念主性的深度，必须写出东说念主性深层的矛盾，写出东说念主性寰宇中潜意志的心情内容和诉求，以致，直逼东说念主的心理“原型”。作者余华合计:“不问可知，脾气关心的是东说念主的外皮而非内心，而况时常好坏地过问作者进一步深入东说念主的复杂层面的发愤。因此，我更关心的是东说念主的欲望，欲望比脾气更能代一个东说念主的存在价值。”［5］171可见，在作者写稿的层面上，他们仍是意志到对“潜意志”的叙写，便是另一种对“脾气”的深度抒发，体现为更大、更渊博的推崇空间和纵深性，借此参加哲性诗学田地，具有形而上学深度。之是以遴荐余华、苏童、阎连科及残雪的演义作品行动叙述的重点，便是要爬梳这种“东说念主性叙事”及其创作理路的个性化践诺。显着，这些文本都开脱了作者的主不雅意向、臆造和强制阐释生活与寰宇的“惯性”、想维定势，既有鲜美的生活教诲，又有形而上学、好意思学的维度，使形而下和形而上获取默契和交融。因此，他们的写稿执著于审好意思的心情、心理、精神的“深度想维”，从“东说念主学”的高度，以全新的写稿方式和政策，超越教诲的局限，创造出文体文本，呈现着寰宇和东说念主性的新状态。

二

倘若回到东说念主性中心情和欲望的层面，来探索“东说念主的文体”在审好意思层面的鼓舞和延展，就不成不查考20世纪80年代的想想、心理和文化语境及其表面传播的执行情景，特别要想索外来文化想潮、形而上学和文体表面，如何对中国作者发生平直的或潜移暗化的影响和共识、共振，从而使作者通过东说念主性叙事的维度，参加大历史或现实的纵深。换言之，无数西方文化、形而上学、心理学、伦理学、好意思学想想潮水般涌入，为中国现代作者的写稿开荒起新的参照系，这是中国作者青睐多层面的东说念主性叙事，超越东说念主性表象的基本层面，呈现东说念主性的确性的紧要“发首先”。谈及东说念主性、心理、欲望、精神，19世纪末20世纪初，弗洛伊德创立的“精神分析”家数及其表面，尤其是“精神端倪表面”，对生活寰宇和文体抒发影响深远。弗洛伊德合计，东说念主格结构由“本我”“自我”“超我”三部分组成。其中的“本我”即“原我”，是指原始的我方，包含糊口所需的基本欲望、冲动和人命力，是一切心理能量之源。这里的“本我”或“本能”，是推动个体步履的内在能源。［6—7］更紧要的是，弗洛伊德表面的影响并不局限于心理学领域，它对西方东说念主文科学各个领域均有深远的影响和启发;而况，平直辐照到80年代以来的中国文体创作与研究并与那时中国作者对东说念主性“幽暗”之处的挖掘趋向，有着深端倪的共识。

张清华合计:

在西方形而上学想潮的浸润下，他们懂得文体的方针是推崇复杂的东说念主性，以致还偏执于推崇东说念主性的幽暗，效用推崇东说念主类意志的“黑匣子”。“黑匣子”是一种比方的说法，无人不晓，飞机失过后要寻找“黑匣子”，因为它记载着通盘这个词漂荡经过中的私密，借助“黑匣子”不错揭开答案。许多作者都死力于推崇东说念主类精神寰宇中的私密。我合计，如果说现代主义以来文体有一个共同性，那便是抒发东说念主性的私密或说幽暗寰宇的景不雅。因此，咱们必须掌合手参加幽暗寰宇的门径，但是传统的社会学门径在这里是失效的，至于文化研究的门径也很难施展于这个命题，文化研究主如果查考文体文本外围相近的情况，无法透视文本里面的结构，但是文化研究自身亦然十分复杂的，其中性别研究也具有精神分析表面门径的颜色，但总体而言，文化研究效用于文体外部研究。我合计，文体研究如故要参加“里面”。那么，对于20世纪80年代以来的新潮文体和前卫文体，必须法度受精神分析表面才调参加。［8］

固然，咱们很难精准地查找到外来想潮对中国作者创作产生影响的具体旅途与方式，但是自20世纪80年代以来的中国作者，重大驱动在作品中对东说念主性的欲望进行探究，尤其是联系东说念主性和欲望的推崇，驱动在无数的文体文本中得以呈现。尽管弗洛伊德“精神分析”表面的可质疑窦颇多，是否能胜利地嫁接在中国的语境下也有待商榷，但必须承认，弗洛伊德为咱们解读文体、解读东说念主性，以致对作者的创作践诺，开启了全新的维度。卢梭则合计，东说念主生而解放，却无不在镣铐之中。［9］2可儿命无不充满对解放的渴慕，同期，又与外部寰宇组成势必的冲突和相持。作者在面临这种人命、东说念主性的“镣铐”时，不休地在写稿中探索东说念主性、欲望的“突破口”，在叙事中抒发联系“欲望”的隐喻，挖掘联系人命的的确状态，体现出作者们试图接近东说念主性本色的种种可能。

当今看，20世纪80年代初期被定名为“现代派”“前卫派”作者的写稿，执行上已驱动对东说念主性中装潢的暴力、欲望、死字、懦弱等主题进行着深度挖掘。这方面，残雪的演义，在那时格外引东说念主属目。其实，她的作品，并不像一些批驳家所评价的属于隧说念“超现实”文本，而是深度扎根于现实“土壤”里的灵魂写真。其灵感和教诲，基本上来自于对生活没世不忘的挂念和冥想。她的《山上的小屋》《黄泥街》等，便是深刻地反馈东说念主性、东说念主的内心扭结和变形的文本。演义所描写的生活图景，能够在相称大的进度上叫醒那些试图淡忘之前“恶梦年代”的东说念主们。《黄泥街》里的东说念主物，生活在肮脏龌龊的环境中，吃的是泥巴、蝇子、动物死人，喝的是暗沟水，住的都是朽烂的茅草屋，到处是腐败和垃圾粪便。残雪恰是在对这些令东说念主作呕预见的营构中，展现并隐喻着东说念主与东说念主之间所充斥的狡滑和怨尤。即使属于统一个家庭的亲东说念主，他们也莫得涓滴的暖热。这方面，她其后的《种在走廊上的苹果树》《衰老的浮云》《解围扮演》等作品，对丑陋、恶心、病笃、乖张的人命状态，也有着更为深入地探索。此外，像孙甘雨的《看望黑甜乡》、马原的《冈底斯的诱骗》、格非的《敌东说念主》《欲望的旌旗》、叶兆言的《枣树的故事》等，对东说念主性、历史、欲望的书写，都值得关注。这些文本的出现，那时被合计是文体创作“向内转”的趋向，是写稿参加东说念主性“深度”层面的驱动。在很猛进度上，鲁枢元的这段话，是对这些演义的“总结”:“它们的作者都在试图滚动我方的艺术视角，从东说念主物的里面嗅觉和体验来看外部寰宇，并以此构筑起作品的心理学好奇艳羡好奇艳羡的时辰和空间。演义心灵化了、心情化了、诗化了、音乐化了。演义写得并不怎么像演义了，演义却更接近东说念主们的心理的确了。新的演义，在赔本了某些外皮东西的同期，换来了更多的内在的解放”［10］。不错说，这些文本的紧要特征，便是艺术视角、艺术视线和花式转向里面，转向隐微的、端倪丰富的心灵寰宇，直抵东说念主的内心深处。在这些文本中，作者险些用全部精神力量和心理意志来抒发人命和精神的内涵，推崇人命的自我纠结、错杂、不安和自我含糊，以呈现东说念主性及精神底蕴的无尽性、无尽可能性。在残雪看来，若不成参加东说念主性的异化层面进行勘测，对于东说念主的精神挖掘便莫得深度，就无法体验到东说念主的本确切存在状态。“这种存在状态不是某个时期或某个社会带给东说念主的一时的处境，而是东说念主类的一般处境，即东说念主与东说念主的不重复，东说念主与我方相折柳。”［11］441另外，从残雪对于卡夫卡的解读和和会，咱们不错感知、体会到她缜密的艺术嗅觉和对于东说念主性幽暗处的强盛穿透力。她立足东说念主性根基，深入东说念主性结构的里面，对东说念主性潜在层面作念出了朋友知彼且没世不忘的描画。这些，都是作者真确开脱那种“本色化”规约的阻止之后，作念出的叙事遴荐。大要，因为“理念不再具有叙事性。失去了叙事功能的理念不单是变得乏味，而况变得迂缓和可疑了。在咱们这个时期，理念要么仍是被轨制化或正在轨制化，要么绝对是一种畅谈”［12］11。

天然，呈现、发掘东说念主性掩蔽，并非“前卫”作者或任何一个文体流派的专利。阿谁期间，想想解放与对历史、东说念主性的反想仍是“蔚然成风”，更多作者加入对“东说念主的文体”的书写行列，他们在作品中尝试着激活“欲望”的元素抵达东说念主性底部。在很猛进度上，文体写稿把东说念主性中的欲望和掩蔽行动审好意思“爆破点”。在这里，东说念主性叙事的维度，获取更为深入的拓展。而将东说念主性中更多的悖论与复杂性展现得大书特书的作者，阎连科无疑是极其紧要的一位。他最具有代表性的作品《鉴定如水》，将笔触镶嵌轻佻岁月某个村落———堪称“程岗”⑤，灵活地刻画出在“禁欲主义”盛行的年代一双千里溺于欲望之海的男女，叙述了他们的政事盼愿和心情之旅之间的纠结、扭曲、变形，突显他们诡异、不可想议的人命本能和潜意志。演义的情节吊诡而乖张，仿佛是电影放映中的叠化后果，将看似无关的纳降和情爱商量在沿途组成一个巨大的悖论。阎连科的这部作品，题材新奇、乖张，玄色幽默般的“翻新”式的说话，使东说念主忍俊不禁;作品对东说念主的欲望揭示，触及人命最本能、最原始的底部，造成演义热烈的内爆力。天然，这不单是是情欲，有对权柄的可贵、东说念主的施虐情结以及装潢在东说念主性之中恶的本能，都通过“情爱”的重要灵活地呈现。不错说，这种东说念主性叙事，从对奇诡东说念主性的发掘，呈现出历史、现实及社会力量的交相为用，演绎出复杂的、令东说念主骇怪的东说念主间故事。

咱们防御到，阎连科的写稿，除了立足于他的“耙耧山脉”以外，还尝试在高校知识分子领域推崇东说念主性的种种悖论和掩蔽，探索东说念主性和存在之“痼疾”。无疑，这是阎连科的演义创作在知识分子“东说念主性叙事”层面的开拓性书写。长篇演义《追究颂》的主东说念主公杨科，消耗五年光阴，终于完成其学术专著《追究颂———对于〈诗经〉的家源性本根研究》，而回家时却不测地发现太太和副校长的奸情。吊诡的是，杨科果然以宽恕副校长为筹码，换来《诗经解读》课不被取消的决定。这只是是一系列荒唐“一语气剧”的“开幕”。很快，杨科副老师又被清燕大学率领们举腕表决，“集体决定”把他送进学校附庸的神经医院。此后，逃离神经医院的杨科回到耙耧山深处的家乡，去寻找精神交付和初恋情东说念主，却发现今是昨非。他疏离了情东说念主后，又和当地酒吧的坐台姑娘厮混在沿途，试图在她们身上寻找为东说念主师表的荣光与得志;初恋情东说念主寻短见后，杨科果然又爱上初恋情东说念主的女儿;在初恋情东说念主女儿的新婚之夜，杨又掐死其新郎后遁迹。临了，这个大学副老师和一群被结果的夜总会舞女、被扼杀的巨匠学者遁迹到诗经古城，过上了纯“原始”“桃花源式”的生活。在这个吊诡的环境里，杨科面临现实虽心有不甘却无力不服，不得不遴荐褪色，最终陷入动物性的平面，精神信仰化为乌有，演出着一幕幕令东说念主齰舌的荒唐剧。文本充满含糊、乖张和迷惘颜色，学术、理性、传统、文化都让位于体魄的本能与欲望。东说念主类的森林法规彰显，欲望成为东说念主们不由自主的说念德遴荐。阎连科在演义中展现了东说念主性的多维度面向，挖掘出许多东说念主性深处装潢的内在掩蔽。

其实，阎连科的“东说念主性叙事”，在这里还波及文体写稿不可“用写本色代替写的确”的传统文艺表面问题。东说念主性叙事，便是要青睐和强调文体不成剥离文体肌体的血肉，使之演绎为只剩筋骨的、充满看法性的躯壳。因此，从形而下到形而上，再从形而上复归于形而下，千里潜东说念主性和事物的肌理，才是尊重从生活到艺术审好意思原则的叙事门径和政策。同期，也彰显出“东说念主的文体”这一审好意思旅途，如安在现代作者的写稿中得以领受和“蔓延”。其实，这绝对取决于作者审好意思判断力和对东说念主性省检力的上下。因此说，阎连科的写稿，长久以探索东说念主性的深层维度和“极点状态”为聚焦点，发掘不同东说念主物在特定环境或极点状态的扭变。这么，不仅不错阻扰东说念主性叙事维度的种种藩篱和结果，还能够通过一定进度的“狂欢化”和“戏谑”性，重铸一种既新且旧的新叙事维度。这不唯是他所倡导的“神实主义”的践行，在更猛进度上，亦然从东说念主性叙事维度对传统现实主义文体的深化和拓展。

三

不外，现实寰宇并不会长久或经久处于“极点”的形态，相悖，庸常、重复与琐碎组成了东说念主类生活的主要基调。如安在相对安心、浪潮不惊且单调的日常生活中发掘出东说念主性的多维度面向，如何叙写一个处于某种具体日常环境下的东说念主物潜意志与其相应的步履，或者说，如安在细碎的浅近生活布景下“合逻辑”地展现出一个东说念主走向“极点”和“着急”，更能体现出作者对东说念主性的勘测和探索的才略。对此，苏童和余华似乎“无师自通”般地将写稿的“助长点”和叙事触角，兀自蔓延至对此种东说念主性维度的书写之上。

苏童恰是执著地把探索东说念主物的“极致状态”行动呈现东说念主间世相和东说念主性驳杂状态的进口，突显俗世空间里东说念主性存在着的声光色相。苏童曾坦言:“我把东说念主物拉到昏黑的死水中游水”;“写《米》这部演义，我嗅觉像是在作念数学，在作念函数。为什么呢?我在推断一种最大值。因为这是我对于东说念主性在用演义的方式作念出一种算计，我把通盘的东西都作念到极致，是负标的的，反标的的”。［13］230在这里，咱们不错看出苏童试探东说念主性维度审好意思推崇的切入点，已显着具有透澈开脱单纯东说念主性推崇视域结果的趋势，“把东说念主物拉到昏黑的死水中游水”，就意味着知易行难地大踏步参加东说念主性的“深水区”。显着，这亦然苏童、余华这一代作者的写稿有别于前代许多作者的紧要特征。作者写稿的价值和好奇艳羡好奇艳羡，就在于在重要处别有所见，苏童和余华在勘测、推崇东说念主性，赋予东说念主物个性及其内涵方面，的确已参加新视界和新维度。他们偶然对东说念主性作念发蒙式新解，也莫得塑造富于神性异禀的东说念主物的企图，他们只是要以某种视角，在浅近生活的具象中抽离出形而上的东说念主物、事物的内在品质，发掘出东说念主性叙事应有的张力。这也标明，作者判断事物、东说念主性、寰宇的才略，仍是具有了门径论好奇艳羡好奇艳羡上的晋升。

《三妻四妾》汇报家境中落的女大学生颂莲，无奈“作念小”，嫁入大眷属陈府，最终因对欲望渴求未果，在明争暗斗中走向罢休的不幸庆幸。其实，这篇演义的“时期感”并不彊，叙述布景也较为吞吐。大要，这是作者成心通过掩蔽或吞吐时期情境，进而挖掘、探索出东说念主性中穿越时空的那一点“共性”。对于这个“共性”，苏童遴荐以“欲望”行动展现东说念主性幽暗之处的起点，推动叙述，一步步将东说念主物拉向崩溃的结局。不丢丑出，苏童在演义中所建树的每一个东说念主物庆幸的鼎新点，都与对欲望、情欲的追赶商量。执行上，这亦然一种隐喻的手法和切入角度，由此凸现出东说念主物内在的质量。作品中的这一群卑微而又哀怜的庸东说念主物，其庆幸如风中残烛、水中之萍，时常都可能在生活中被“欲望”吞吃、毁损。演义中满盈着一种热烈的悔过感，岂论是陈佐千的“性压抑”，如故几个女东说念主之间的复杂关系，苏童都试图从“颓”的好意思学角度去展现。演义从年青而有文化的颂莲跻身陈府起，直到颂莲发疯、五太太文竹迈进陈府大门如丘而止。在此，作者莫得控诉专制家长陈佐千的蹧跶和腐败，而是通过对颂莲悲催庆幸的描写，推崇四个女东说念主如何将我方的糊口，共同拴在一个男东说念主的身上而相互绞杀。这里的“陈府”成了欲望、情欲的“博弈”之所，四个妻妾不休地为争夺丈夫对我方的宠幸而厮打。在这个汇报“四个女东说念主和一个男东说念主”之间纠葛的“古老”旧眷属故事中，苏童舒徐地、详确地铺述两性之间的纠结，在眷属据说的外皮下，探讨东说念主与东说念主之间的复杂关系，抒发由过失、死字、欲望等组成的东说念主性的存在之“痒”，折射出通盘这个词东说念主性历史的本相。如季红真所言:“宿命的原罪———生殖与死字的本能冲动，是眷属盛衰的内在启事，成为一个紧要的母题，融合在他所窥视到的历史中。由此，性与暴力，不是一个外皮的故事要素，而是根源于东说念主类人性的欲望，在他的作品中获取一种形而上的历史能源的含义。苏童以对历史的这种明察，颠覆了20世纪理性主义衍生出来的历史不雅;或者说以对东说念主的欲望本能的发现，补充了阶层论的历史不雅。”［14］陈佐千眷属主体的结构性衰颓，情面的浮泛、东说念主性的压抑、东说念主性的幽暗及变态，令咱们体会到东说念主心无法澌灭的过失感。而深度挖掘女性欲望的被阻滞、东说念主性的回击和困厄中的不服，体现出作者苏童对东说念主性判断的私有性。

长篇演义《米》，叙述的亦然一个对于欲望、不安逸、糊口和罢休的故事。咱们看到主东说念主公五龙从开脱饥饿报复到穷奢极欲的东说念主生历程，伴着眷属的颓靡，乡村与都市的纠缠与冲突，从基本糊口需求的得志再落入悔过的陷坑。五龙从乡村走进城市，为“米”而来，又因“米”而去，轻薄一世，最终众叛亲离，死于回乡火车的米堆上。整部演义充满深层的寓意。有批驳家称之为“一半是历史，一半是寓言”［15］，又有东说念主称之是一部细腻的具有中国传统特质的“米雕”［16］。胡河清合计:“值得指出的是，苏童的这座‘米雕’，似乎也象征着他真确参加了历史。我往时也偷偷称赞于苏童身上潜伏着的历史天才……在追究历史时推崇的一种食米种族特有的现实主义气质。他这一次‘米雕’的刀法，颇有些江南老农千里厚的韵味。”［16］对此，苏童在《米·引子》中，似乎不经意间“呼应”了这少许:“《米》是我的第一个长篇演义，一九九〇年冬天写到一九九一年春天。一又友们不难发现这是一个隔离作者本东说念主的故事。我想这是我第一次在作品中想考和面临东说念主及东说念主的庆幸中昏黑的一面。这是一个对于欲望、不安逸、糊口和罢休的故事，我写了一个东说念主有循环好奇艳羡好奇艳羡的一世，一个逃离饥馑的农民通偏激车流徙到城市，后又如何通偏激车回来故里，五十年异乡震动是这个东说念主生活的基本空洞，而死于归乡途中又是通盘这个词故事的上涨。我想我在这部演义中醉心营造了某种历史，某种归宿，某种论断”［17］。如果说苏童“醉心营造了某种历史”，不如说他写出了“东说念主及东说念主的庆幸中的昏黑”，叙述的触角主要在于对东说念主性的素描。“夸张变态的性欲，猖獗的贪心，腐败的身材，遗残的眷属”［18］115，使得历史、好奇艳羡好奇艳羡的要点偏向东说念主性的原始品质。

值得防御的是，《米》和《三妻四妾》一样，莫得遵从传统表面界定的所谓的“正面东说念主物”“反面东说念主物”的看法规约去叙事，而是沿着从探掘东说念主性幽暗之处的轨迹，去考量东说念主物，想辨东说念主生的多彩。作者将东说念主物置于一定环境下的生活之网，来发现东说念主物灵魂的多重轨迹。张清华说:“《米》是将历史领悟为糊口、文化和东说念主性的内容的一部精品。它极度缜密和理性地解释了种族文化心理和糊口方式的互为因果的关系。”［19］执行上，苏童的想考指向并不啻于种族层面，而是在更猛进度上发掘、索求并总结通盘这个词东说念主类内心深处的东说念主性“条约数”。显着，《米》中的五龙、织云是千里沦和靡烂的标记，其他东说念主物身上也都充满变态的东说念主性。岂论是性欲如故权柄欲，五龙的庆幸都在对欲望的追赶中一步步走向不归路。最终，五龙仍是丧失掉通盘温情，他歇斯底里般的荒诞心理，将东说念主的原始欲望推向无以复加的地步。而“米”行动书名，亦然紧要的文本预见。咱们能够感受到五龙对米的痴狂仍是达到变态的进度，他对“米”有着类似“阴毒”般的洗澡。他合计米是寰宇上最清白的东西，他可爱咀嚼生米，可爱裸体露体地躺在米堆里。他最大的愿望和终极素志，便是把无数的米拉到他的“枫杨树梓乡”。在罢休别东说念主和自我罢休之后，五龙仿佛才获取他想要的一切———财富、权柄、女东说念主以及米。当五龙拖着溃烂的身材，带着整整亡车大米登程复返“枫杨树梓乡”时，他知说念我方的人命就要末端。五龙躺在米堆里，他的神想飞越出其临了的盼愿:乡亲们看到那些大米时狂欢的场所，五龙也就此完成他宿命般的庆典。这种庆典，装潢着五龙东说念主性恶逻辑的推衍，罪与罚绝对迷失在说念德底线之下。继而，临了更令东说念主恐怖的事情发生了:五龙的男儿，却在等着他故去，撬下他满口的金牙。这时，作者以近乎摧残的笔触，死力挖掘、呈现东说念主性中装潢的掩蔽，以此展现一个东说念主溃烂、颓靡、颓丧的一世，写出其东说念主性最模糊的区域。这里的“‘颓靡’根植于东说念主类的原始冲动，根植于人命延续性的基因。因此，绝不奇怪，颓靡的死结正在于人命衍生步履———‘性’。‘性’的杂沓和错位并不单是是颓靡的一个表征，它自身便是颓靡的根柢原因。”［20］236然则，这里的“性”并不是狭义的，而是一种泛指。它隐喻着述家通过发掘东说念主类最原始的欲望与冲动，来考核东说念主类内心的最掩蔽的禁忌，也仿佛一种尴尬的力量，驱动存辞寰宇的前移。无疑，在这里，苏童的叙述为“东说念主性叙事”另外增添一种向度，其语境和形象自身所产生的震撼力，将东说念主性、死字、猖獗、罢休、靡烂引向深度的形而上学想考，警示着东说念主性救赎的必要。而况，咱们从苏童的《米》里还深深感受到，作者对个体人命的东说念主性叙事、书写时那种缤纷炫方针东说念主事据说和历史的忧郁。

四

余华亦然20世纪80年代以来东说念主性叙事的“高东说念主”。他相通善于以欲望的展现为“切入点”来挖掘东说念主的偶然志、非理性、反逻辑以致反说念德的冲动，延展出文本对东说念主性的深度剖析。和苏童相异，余华是以相对简练而邃密的叙述，组织起一个自足的文本话语空间，以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、掩蔽、薄情、有别于现实的文本寰宇，对东说念主性中荫藏的真相进行深度探究，从存辞寰宇、建构寰宇中“摆渡”出令东说念主恐慌的事实。余华曾说:“我的通盘发愤都是为了愈加接近的确”［5］158;“我驱动意志到生活是不的确的，生活事实上是真假交加和欲盖弥彰”，“生活是不的确的，唯有东说念主的精神才是的确的”［5］163。余中语体写稿显着的、私有的的确不雅，平直影响着他对于寰宇和东说念主的判断和和会。他肯定联系寰宇的“结构”并非唯有独一，“事实的价值并不单是局限于事实自身”［5］169。因此，余华长久在教诲和文本之间作念出我方的想考和整理，寻找决定存辞寰宇自身规则的“某种荫藏的力量”［5］169。余华早期的演义，主要以描写血腥、暴力、死字、东说念主性之恶为主，揭示的大多是东说念主和寰宇的鉏铻、黢黑、自我变异。他机灵地将东说念主物与情节都置于偶然志的本能冲动、非理性的存在之中，突显其乖张、变态和纽结。如樊星所言:“余华的好奇艳羡好奇艳羡在于:他在直面东说念主生确现代文艺想潮中将淡薄之潮推到了冷情的深处。他将东说念主性中最昏黑、最丑恶、最薄情的一面流露在文学界上:这么的探索不单是是对‘纯正文体’、‘暖热文体’的挑战，亦然对‘玩文体’之风的一种反驳。读他的作品，必须得有执意的神经，不然，你会无法隐忍住他冷情的拷问。”［21］余华以“零度”叙述姿态介入生活，不动声色且极度平定千里着平定、环环相扣地汇报亲东说念主间相互残杀的《现实一种》;描写热衷研究中国古代刑罚的历史教师，疯癫后在街头慢慢悠悠地对我方施加中国历史上各式严刑的《一九八六年》;汇报小男孩因为偷了一只苹果而遭到暴力处分的《薄暮里的男孩》。此外，他的《四月三日事件》《世事如烟》《劫运难逃》等，都是以一种冷峻的笔法来展示东说念主生的乖张与冷凌弃。不错说，这个期间余华演义的真确价值，并不在于他对社会、时期、东说念主生、东说念主性作念出怎么的“庞杂”判断，而在于他极富勇气地将笔触深入、探寻到以往被东说念主们视为“禁区”“禁忌”的东说念主性深层结构之中。他振领提纲地“涌现”出东说念主性的“过失”方位，并勇于正视东说念主类自身存在的问题，直面东说念主的“痛点”以及社会、存辞寰宇的病相。

从长篇演义《在细雨中呼喊》驱动，余华作品在对以往相比“现代”的叙述中，注入相对“限制”的“现实主义”书写政策，以更为简单的笔触、千里潜的脸色、叙述视角的变化和对故事的掌控才略，来呈现东说念主性的掩蔽。《在细雨中呼喊》堪称“坦诚而令东说念主恐慌的心理自传”［22］，从“富厚你我方”的视角参加人命的本真状态。演义叙事营造出一种既乖张又令东说念主心碎的特殊意境，阐释出寰宇的悲催性存在，写出东说念主生的孤苦和庆幸的交错。这部演义对于欲望的再现与书写，险些融合于演义的每一个章节。儿时的三兄弟，同期爱上芳华青娥冯玉青，而青娥却爱上村里的恶棍，被抛弃后奴才货郎私奔;父亲与哥哥先后爬上邻居寡妇的床;十多年前父亲急不可待，与母亲“长凳之交”生下我方。接下来，文本汇报孙光林中学时期的生活，芳华期朦胧的性心理，包括他的同学苏杭性变态，苏宇因性冲动而下狱，音乐诚实与漂亮女生的师生恋，与身陷逆境的儿时偶像冯玉青的再见以及孙光林我方在异性眼前的无故病笃，都写得生气勃勃。咱们感到，余华要推崇的，不仅是一个少年景长中所势必要阅历的颓丧、落空、孤苦与忧伤的心路历程，而是从一个少年的视角体察到底层庸东说念主物的庆幸和东说念主性的变迁，发现东说念主类重大的糊口情景，明察东说念主与社会的关系及个体的灾难。恰是因为作者把合手住东说念主物之间的内在矛盾与心理张力，才使得叙事对庆幸作念出深刻的解读、阐释，尤其是对东说念主性的掩蔽———“性”和“恶”进行了深度剖析，使得整部演义满盈着无所不在的纠葛和阴霾。余华似乎成心将孙光林塑造为“看客”的身份，这无形中加多了东说念主性中的淡薄、摧残的气味和颓丧感。主东说念主公从小助长在一个极不谐和的家庭之中，6岁就被送到一个阴阳失调的东说念主家中收养，命在朝夕的养母和体壮如牛的养父无法过正常的老婆生活，而零碎压抑的养父因为婚外恋赔本了我方的人命。养母离家出走，孙光林再度陷入被抛弃的庆幸，在零碎懦弱之中，12岁的他又回到南门。在此，颓丧的气味，欲望的描画，组成了奇妙、复杂的“东说念主性本相”。吴义勤说:“读完《呼喊与细雨》……一方面由于余华对人命诞生、人命回击、人命罢休的动态经过的展示，其对人命勃发、死之颤栗的刻画都充满摄东说念主心魄的悲催感。另一方面，则是由于演义寰宇里漂流着凝重的人命预见。不错说，这部演义恰是由具有标记好奇艳羡好奇艳羡的千里甸甸的预见构筑而成的。”［23］《在细雨中呼喊》中，余华潜入东说念主物的内心、灵魂深处，再现东说念主性中的温情、冷情和乖张，呈现东说念主的灵魂状态和心情向度，是向东说念主性、欲望、心情寰宇的深层追问。这种追问，夸耀出一个作者对东说念主的悲催生庆幸的深度冥想，揭示了存辞寰宇和现实东说念主生的“荒野感”和悲催性。这部长篇演义，在很猛进度上让余华的写稿达到一个全新的高度:现实主义笔法与现代主义叙事政策的交融，摧残与暖热的均衡，挖掘、展当前期布景下东说念主性的“共振”。

参议东说念主性、欲望与社会、时期的关系，必须说起余华曾备受争议的长篇演义《兄弟》。它以乖张的手法再现“吊诡”的历史，抒发出余华对轻佻年代诸多轻佻存在的批判与嘲讽以及对20世纪80年代东说念主们精神生活匮乏的担忧和东说念主性怜惜。演义汇报小镇上一个重组家庭的两兄弟李秃顶和宋钢，在20世纪六七十年代和80年代初期所阅历的种种要紧变故。叙当事人要围绕两个痕迹伸开:一是李秃顶和宋钢的兄弟情;另外是李秃顶、宋钢和林红的所谓“三角”心情关系。演义写出了现代中国近40年的巨大变化，尤其写出了东说念主在客不雅环境眼前的脆弱止境，难以欺压自身“本能”的冲动。余华所描写的无数乖张步履，映射出“禁欲主义”的悖论:一方面，东说念主们但愿“无虑无思”;另一方面，每个个体“本能”的力量又使欲望越发无法欺压，东说念主们的说念德底线和社会的价值体系愈发会遭到糟蹋的情形。主东说念主公李秃顶还未降生的时候，其父亲就因为在茅厕偷窥异性时失慎掉进粪坑淹死，而李秃顶我方相通因为小时候的偷窥步履、讲黄色故事遭到诟病。带着这些“劣迹”，他长大后借“更正绽开”的机遇发达起来，以新身份参加社会视线。余华在文本中描画诸多欲望的场景、糊口竞争，让欲望充斥叙述，以此推崇对乖张寰宇中东说念主性的想考。作品所塑造的东说念主物、步履和说话，都以乖张花式展现出来，折射出欲望丛生、心理多变的社会现实。不错说，余华将匮乏年代社会的物资需乞降欲望的压抑，与20世纪80年代“更正绽开”后的乱象大书特书地展现出来。余华也从李秃顶和宋刚的庆幸中，发现并呈现出了现代中国个东说念主庆幸充满概略情趣的现实，而存辞寰宇的据说性、乖张性，格外令东说念主恐慌。在这里，“欲望”也成为余华凝视现代现实和东说念主性的一个“窗口”。在这部演义中，余华透澈地“解放”了我方的感官，以夸张和变形的方式，触及裂变中确现代现实中的东说念主性嬗变并作出我方的判断和拷问。需要强调的是，余华依然莫得对现实寰宇作出“历史判断”和“本色化”的叙事动机和企图，但是，其中却蕴含着深刻的价值判断，体现着余华审好意思遴荐的自愿和独处。而狂欢化、“浅近化”的叙事政策，让演义生成新的丰富的好奇艳羡好奇艳羡空间。应该说，余华通过接近俗世化的“浅近”东说念主性叙事旅途，不仅呈现东说念主物的庆幸机变和东说念主性变迁，而况再现出一个民族在特定时期的风浪际会。

五

执行上，当咱们回溯周作主说念主当先提倡的“东说念主的文体”理念时，咱们能够感受到其时期局限，尤其是他对中国古典文体“粗拙化地”采选“一刀切”政策。他在《中国新文体的源泉》论及，唯有魏晋南北朝和晚明期间的文体创作，才是“东说念主的文体”的正统和“发源”。［24］这些都需要咱们审慎地反想，但是必须承认，在专制皇权想想仍然盛行的民国初年，以周作主说念主等为代表的学东说念主能够发出这种呼叫“东说念主”的最强音，对冲破想想阻止、最终发现“真确的东说念主”，无疑有着积极的好奇艳羡好奇艳羡。

前文论及现代作者作品时，咱们从“东说念主的文体”“东说念主性的维度”“东说念主性叙事”的视域，考量现代作者的写稿深度和好意思学价值，强调“东说念主”行动文体叙述之中枢的紧要性，揭示东说念主的“人性”、欲望及推崇东说念主性的丰富性、复杂性;强调以东说念主为推崇中心，挖掘东说念主性的掩蔽、禁忌和逆境，旨在再行叫醒文体深度，呈现东说念主性的自愿。不错说，中国作者在越来越复杂的社会结构和个东说念主教诲眼前，在文体推崇的题材领域、叙述方式两个方面，正不休地突破文体叙事中的“本色”性禁忌和结果，倡导行动写稿主体的作者，切实调遣、整饬审好意思方式，保持自身的好意思学态度，以极具震撼的推崇力，切入中国历史和现实，探伤东说念主性寰宇的内在的确。显着，这是对“东说念主的文体”在审好意思领域的延展，亦然对周作主说念主等前辈作者、学者们理念的领受与再想考。

在对东说念主性、东说念主自身的推崇方面，除本文所论及的作者和文本外，还有好多演义家都在“文体是东说念主学”以及东说念主性挖掘的说念路上，有着我方超过的艺术探索。他们共同担当并建构着能够推崇历史和现代中国现实的文化、文体语境。东说念主性的母题及其“东说念主性叙事”，已成为文体参加生活和存辞寰宇的紧要阶梯，它使文体成为推崇历史、时期和现实的中枢和重要。因此，文体的张力，也产生愈加丰富的指涉。

  

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注释：

① 本篇当先发表于1908年2月和3月《河南》月刊第2号、第3号，签字令飞。

② 本篇当先发表于1908年8月《河南》月刊第7号，签字迅行。

③ 参见胡风:《文艺服务的发展及其发愤标的》《置身在为民主的构兵里面》，《胡风批驳集》(下)，北京:东说念主民文体出书社，1985年;巴东说念主:《论情面》，《新港》，1957年1期;钱谷融:《论“文体是东说念主学”》，《文艺月报》，1956年9期。

④ 1956年，跟着苏联“解冻文体”的传入和“百花都放、知无不言”诡计的提倡，“侵略生活”的创作主张在中国作协的第二次理事会扩大会议上被庄重提倡……“侵略生活”主张作者主动介入现实生活，勇敢地提倡问题，揭露生活中的矛盾和

冲突。这本是对文体创作教条陈规的突破，但是在随后的批判声中，它被合计是社会主义的黢黑面。最终，这些作品被扣上了“毒草”的罪名，直到“新期间”这些作者和作品才赐与雪冤并以《重放的鲜花》结集出书。详见王一梅:《重审“新期间文体”发源与“十七年文体”的关系———“以重放的鲜花”与旧闻重生为中心》，《中国现代文体研究》，2020年2期。

⑤ 作者所遴荐的故事假造布景———二程故里“程岗”叙事，在很猛进度上，是示意了程朱理学提倡的“未来理灭东说念主欲”

和主东说念主公纵欲生活的显着对照与反差以及所谓的“封建主义残余”和新想想的对话。

 

参考文件：

［1］杨剑龙: 《“五四”新文化畅通与中国现代知识分子》，《都鲁学刊》，2021 年 3 期。

［2］周作主说念主: 《东说念主的文体》，《新后生》第 5 卷第 6 期，1918 年 12 月 15 日。

［3］刘再复: 《论文体的主体性》，《文体批驳》，1985 年 6 期。

［4］刘再复: 《论文体的主体性》( 续) ，《文体批驳》，1986 年 1 期。

［5］余华: 《我能否信赖我方》，北京: 东说念主民日报出书社，1998 年。

［6］西格蒙德·弗洛伊德: 《自我与本我》，林尘、张唤民、陈伟奇等译，上海: 上海译文出书社，2011 年。

［7］西格蒙德·弗洛伊德: 《精神分析引论》，高觉敷译，北京: 商务印书馆，1984 年。

［8］张清华: 《现代文体中的 “潜结构”与 “潜叙事”研究》，《现代作者批驳》，2016 年 5 期。

［9］卢梭: 《社会契约论》，李平沤译，北京: 商务印书馆，2017 年。

［10］鲁枢元: 《论新期间文体的 “向内转”》，《文艺报》，1986 年 10 月 18 日第 3 版。

［11］残雪: 《灵魂的城堡———和会卡夫卡·代跋》，上海: 上海文艺出书社，1999 年。

［12］耿占春: 《叙事好意思学》，郑州: 郑州大学出书社，2002 年。

［13］苏童、张学昕: 《回忆·联想·叙述·写稿的发生》，《现代作者批驳》，2005 年 5 期。

［14］季红真: 《苏童: 窥视东说念主性的奥秘》，《芒种》，1995 年 10 期。

［15］吴秉杰: 《一半是历史 一半是寓言———苏童长篇演义 〈米〉中新的探索》， 《现代作者批驳》，1991 年

6 期。

［16］胡河清: 《苏童的 “米雕”》，《现代作者批驳》，1991 年 6 期。

［17］苏童: 《急就的讲稿》，《寻找灯绳》，南京: 江苏文艺出书社，1995 年。

［18］王德威: 《现代演义二十家》，北京: 生活·念书·新知三联书店，2006 年。

［19］张清华: 《天国的哀歌———苏童论》，《钟山》，2001 年 1 期。

［20］陈晓明: 《介意的挑战———中国前卫文体的后现代性》，北京: 中国东说念主民大学出书社，2015 年。

［21］樊星: 《东说念主性恶的诠释注解———余华演义论 ( 1984—1988) 》，《现代作者批驳》，1989 年 2 期。

［22］陈晓明: 《论 〈在细雨中呼喊〉》，《文艺争鸣》，2007 年 8 期。

［23］吴义勤: 《切碎了的人命故事———余华长篇演义 〈呼喊与细雨〉论评》，《演义批驳》，1994 年 1 期。

［24］周作主说念主: 《中国新文体的源泉》，南京: 江苏文艺出书社，2007 年。

本文起首：何平、张博实sex5 不迷路，《吉林大学社会科学学报》2021年第6期。

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